ARQUITECTURA Y PINTURA EN EL RENACIMIENTO.

1. Arquitectura.

El Renacimiento en España tarda en penetrar desde Italia, especialmente por la fuerza que el gótico final isabelino tiene en nuestras tierras.

De hecho, la primera manifestación de la arquitectura renacentista en España, como es el Palacio de los Duques de Medinaceli de Cogolludo (Guadalajara) muestra una simbiosis de estilos. Por un lado, imita con su estructura arquitectónica los palacios del Quattrocento italiano, incluyendo puerta y aparejo de sillería almohadillada. Sin embargo, la crestería y sus ventanales son todavía claramente tardogóticos.

El Renacimiento abrió una nueva era en la historia de la humanidad, a partir de la revolución de la imprenta. Los libros y periódicos ahora se distribuían masivamente distribuyendo conocimiento e ideas más allá de lo impuesto por las cortes y el clero. Fue la primera vez que los artistas seculares cobraron importancia y las temáticas relacionadas con el hombre comenzaron a cobrar fuerza. La arquitectura renacentista fue un claro ejemplo de esta época. Se cree que el Renacimiento comenzó hacia el siglo XIV, y el hombre, como decía Pitágoras, se convirtió en “la medida de todas las cosas”. Estas fueron las bases del humanismo, la construcción social de la independencia personal y la expresión individual.
Italia fue el epicentro del Renacimiento, con su primera expresión arquitectónica con el domo de la Catedral de Florencia (1436) por Filipo Brunelleschi, que supone un quiebre arquitectónico con  el diseño medieval. Brunelleschi fue uno de los primeros arquitectos en usar el dibujo en perspectiva. 

Realizada a tamaño natural, sorprende por su expresiva cabeza y el espléndido estudio del desnudo que revela conocimientos anatómicos.

Ésta es una de las dos obras en terracota policromada de Torrigiano que se conservan en el museo. Compañero y rival de Miguel Ángel en la Academia del "Jardín de los Médicis", el artista llegó a Sevilla en 1522, donde realizó dos obras para el Monasterio de San Jerónimo de Buenavista: San Jerónimo y la Virgen de Belén.

1.1.San Jerónimo Penitente

La escultura de San Jerónimo tuvo una repercusión muy importante no sólo en Andalucía, sino también en Italia. Su iconografía sirvió de modelo e inspiración constante a los artistas españoles. Fue elaborada en barro cocido, técnica muy usada en Italia que enlaza con la tradición de la escultura sevillana desde el siglo XV.

 Características de la obra:

• Objeto: Escultura

• Dimensiones : 160 m

• Técnica: Cocido y policromado

• Materia: Arcilla

San Jerónimo penitente fue hecho por encargo del monasterio de San Jerónimo de Buenavista de Sevilla.

A san Jerónimo se le representa medio arrodillado de la pierna izquierda. Con la mano izquierda empuña una cruz hacia la que dirige su mirada. En la mano derecha porta una piedra con la que martirizarse a golpes en el pecho por sus pecados. Por último, un paño le cubre la parte inferior del cuerpo desde las caderas, dejando ver la pierna derecha.

Torrigiano eligió para ejecutar la escultura el barro cocido, técnica muy utilizada en Italia y en Sevilla desde el siglo XV. La ductilidad del barro cocido le permitió hacer un estudio perfecto de la anatomía de san Jerónimo, mostrando una musculatura y una piel características en un anciano.

El Renacimiento en España tarda en penetrar desde Italia, especialmente por la fuerza que el gótico final isabelino tiene en nuestras tierras.

De hecho, la primera manifestación de la arquitectura renacentista en España, como es el Palacio de los Duques de Medinaceli de Cogolludo (Guadalajara) muestra una simbiosis de estilos. Por un lado, imita con su estructura arquitectónica los palacios del Quattrocento italiano, incluyendo puerta y aparejo de sillería almohadillada. Sin embargo, la crestería y sus ventanales son todavía claramente tardogóticos.

El Renacimiento abrió una nueva era en la historia de la humanidad, a partir de la revolución de la imprenta. Los libros y periódicos ahora se distribuían masivamente distribuyendo conocimiento e ideas más allá de lo impuesto por las cortes y el clero. Fue la primera vez que los artistas seculares cobraron importancia y las temáticas relacionadas con el hombre comenzaron a cobrar fuerza. La arquitectura renacentista fue un claro ejemplo de esta época. Se cree que el Renacimiento comenzó hacia el siglo XIV, y el hombre, como decía Pitágoras, se convirtió en “la medida de todas las cosas”. Estas fueron las bases del humanismo, la construcción social de la independencia personal y la expresión individual.
Italia fue el epicentro del Renacimiento, con su primera expresión arquitectónica con el domo de la Catedral de Florencia (1436) por Filipo Brunelleschi, que supone un quiebre arquitectónico con  el diseño medieval. Brunelleschi fue uno de los primeros arquitectos en usar el dibujo en perspectiva. 

La fuerza expresiva se concentra en el rostro, realista en su expresión ascética. San Jerónimo se encomienda al Señor y dirige la mirada hacia la cruz, símbolo del sacrificio de Jesús de Nazaret para la redención de los hombres. Torrigiano quiere hacer llegar al espectador que la penitencia es el camino correcto en la superación y ennoblecimiento del espíritu del creyente.

Torrigiano fijó la iconografía de san Jerónimo con San Jerónimo penitente. Es una obra renacentista, pero por su fuerza expresiva ejerció una influencia decisiva en el barroco italiano y español, sobre todo en la imaginería sevillana, y entre los escultores Jerónimo Hernández y Martínez Montañés.

ANÁLISIS DE LA OBRA: 

Realizada en madera tallada y policromada, la obra, una escultura exenta, muestra al santo representado como un hombre anciano, con el torso desnudo. Éste aparece arrodillado sobre las rocas y mira con devoción el crucifijo que sostiene en su mano izquierda, cuyo brazo apoya en un libro que descansa sobre unas rocas y sobre el que hay una calavera. El brazo derecho lo extiende hacia detrás y porta en su mano una piedra con la que está golpeándose el pecho. A sus pies aparece representado, de manera poco realista, un león, un sombrero de cardenal así como un libro en el que aparecen escrito los nombres del donante de la obra con la cita "D. Marín la mandó hacer", haciendo referencia a D. José Marín y Lamas, benefactor del monasterio, y  el nombre del escultor así como la fecha de su realización.

Lo primero que hay que destacar es el magnífico estudio del desnudo realizado por el escultor en esta obra y que denota los extraordinarios conocimientos anatómicos del escultor. Así, Salzillo representa al santo como un hombre anciano cuyo cuerpo aparece ajado por la edad y los tormentos a los que se ve sometido. Es representado como un hombre delgado con la piel apergaminada, plegándose en el vientre y en el pecho caído. Los brazos fibrosos muestran músculos y venas que se marcan bajo la piel. La tensión emocional del momento, mezcla de sufrimiento por el daño autoinfligido y de la emoción religiosa, es visible tanto en los músculos marcados del cuello, como en el rostro, con los labios entreabiertos, como si recitara alguna oración, y la mirada fija en el crucifijo. Cabe mencionar la magnífica calidad del mismo.
La túnica con la que viste el santo solo le cubre la mitad inferior del cuerpo, al haberse el santo desnudado de mitad para arriba para proceder a la penitencia, cayendo ésta en multitud de pliegues que crean efectos lumínicos de claroscuros.

   

En la escultura de San Jerónimo no es sólo visible sus calidad en la talla, sino también en la policromía, pues ésta era requisito imprescindible en la imaginería, es decir, en la talla en madera, para dotar de realismo a las esculturas. Es de destacar la representación de la piel, en especial la zona enrojecida del esternón, que nos señala la zona en donde el santo se está golpeando con la piedra que porta en su mano derecha, así como las zonas  enrojecidas del rostro, nariz y párpados, que acentúan el sentimiento de emoción en el que está inmerso el santo.

2. Pintura.

Son varias las características de la pintura renacentista que nos hace diferenciarla de su precedente, la pintura medieval y son las siguientes.

Dominio de la perspectiva:

La principal innovación de la pintura renacentista es el dominio de la perspectiva, una perspectiva que ya se prefiguraba en el gótico con la figura del Giotto en el siglo XIII sin embargo, hay que esperar hasta el siglo XV para que haya un verdadero uso de ella.

El gran tratadista de la pintura del Renacimiento Piero della Francesca en su obra “De prospectiva pigendi” hace referencia a dos conceptos de perspectivas que se van a dar durante el Renacimiento, se trata por un lado de la perspectiva lineal, realizada sobre una superficie bidimensional a base de líneas y dibujos que vienen a converger en un mismo punto para de esa manera centrar la vista en él consiguiendo plasmar la distancia.

Por otro lado, está la perspectiva área donde a lo que anteriormente hemos comentado va unida la luz al dibujo aplicándole una gradación al color. Tanto en una como en otra la finalidad es la misma, mostrar una sensación de profundidad, haciendo posible en la pintura una representación tridimensional.

La composición de las obras:

La composición, es decir, la ordenación de todos los elementos que integran el cuadro se estructura de acuerdo a esquemas geométricos de simetría, muy relacionado con el tema de la perspectiva.

La luz y el color de la pintura renacentista

La luz, será otro de los componentes a estudiar en la pintura renacentista, ya que a través de ella se contribuye a dar volumen, con el juego de luces y sombras.

El color será otra de la variedad dentro de la pintura renacentista. Con el tisan jeronimo penitente torrigianoempo hemos visto que poco a poco ha ido evolucionan jeronimo penitente torrigianonando pues mientras en el románico veíamos unos colores monocromos, ya en el gótico se empiezan a dar matices y gradaciones hasta alcanzar su máxima precisión en esta época confiriéndole a la pintura una apariencia escultórica.

La temática de la pintura va abarcar desde temas religiosos, con la representación de la vida de Cristo, Santos, con imágenes de Antiguo Testamento y la representación de las Vírgenes, como las madonas. También se representarán temas mitológicos y el retrato, casi siempre de pequeño formato.

También veremos representaciones del cuerpo humano, siendo de gran interés aquellas en las que tema principal era el desnudo, para el cual la anatomía se va a copiar y estudiar cuidadosamente buscando la idea del canon perfecto tal como se en la Antigüedad.

2.1.Alejo Fernández.

El primer capítulo de la actividad conocida de Alejo Fernández se desarrolla en Córdoba. Vivió en ella más de diez años pero sólo consta que pintase varios retablos en el monasterio de San Jerónimo, de los que nada se conserva. Existen, sin embargo, dos obras seguramente suyas, cuyo estilo permite considerarlas anteriores a su labor sevillana: el Cristo atado a la columna, del Museo de Córdoba, y el tríptico de la Cena, del Pilar de Zaragoza. Nacidas ambas al calor de una misma preocupación estética, la de crear amplios escenarios de bellas perspectivas arquitectónicas, nos descubren una etapa en la evolución artístistica del pintor que parece concluir con su traslado a Sevilla.
Relacionado con esta etapa cordobesa de Alejo Fernández se encuentra la tablita de la Flagelación del Museo del Prado. En ella se manifiesta la misma preocupación por los amplios escenarios de ricos efectos de perspectiva. Su factura no parece ser la del maestro. El verdugo de la derecha está inspirado en la estampa de ese tema de Schongauer, y el Cristo ofrece coincidencias en la forma de estar atado con el de la Flagelación del Museo de Córdoba.

Las tablas de la Capilla Mayor de la catedral de Sevilla

La Adoración de los Magos, de Alejo Fernández, en la catedral de Sevilla. Compárese con el grabado de Shongauer ((Museo de Unterlinden, Francia)

A la gran empresa del retablo mayor de la catedral, al comenzar el siglo, habían destinado ya los capitulares sevillanos cantidades de importancia. Se habían labrado de escultura considerable número de historias; pero al terminar la primera década de esa centuria aún queda mucho por hacer.
Para trabajar en él hizo venir el Cabildo desde Córdoba al escultor Jorge Fernández y a nuestro pintor en 1508. Con destino a la viga del altar mayor, comenzó inmediatamente una serie de grandes tablas que no llegaron a colocarse en el lugar para donde se pintaron, y que se conservan actualmente en la Sacristía de los Cálices del templo sevillano. Representan el Abrazo de San Joaquín y Santa Ana, el Nacimiento de la Virgen, la Adoración de los Reyes y la Presentación en el templo; debió terminarlas sobre 1512. Además de estas pinturas, consta que hizo una traza para la ordenación definitiva del retablo.
A juzgar por estas primeras obras sevillanas y las que pintó posteriormente, su interés por crear amplios escenarios pasa ahora a segundo término. Su atención se concentra en el estudio de la figura humana.
En la Adoración de los Reyes Mayos, la arquitectura se limita al encuadramiento y al pilar del segundo plano. Lo que importa en ella al pintor es casi exclusivamente la historia misma. Aunque transformada con habilidad, se advierte cómo Alejo Fernández ha tenido a la vista la conocida estampa de Martin Schongauer (1450-1491), el grabador alemán que tantos admiradores tuvo en la península. De ella procede la distribución general de los personajes, las actitudes de casi todos, la presencia de los montes en segundo plano.

El retablo de Maese Rodrigo

la Virgen de la Antigua, de Alejo Fernández, en el retablo del Colegio de Santa María de Jesús

Las hermosas pinturas de la catedral, con su estilo fuerte y lleno de novedad para los sevillanos, fueron la mejor propaganda de las facultades artísticas del pintor. No tardó en recibir el encargo de varios retablos para las fundaciones de dos capitulares insignes, don Sancho de Matienzo y don Rodrigo Fernández de Santaella, personas ambas de gran relieve en la Sevilla de su tiempo. Dos de esos retablos, los de Matienzo, habían de ser embarcados en el Guadalquivir para ser conducidos a un pueblecito de la montaña de Burgos, localidad natal del canónigo; el tercero había de quedar muy cerca de la catedral, en la capilla de la incipiente universidad de Sevilla, en la Puerta de Jerez. Ambas nos ofrecen una nueva faceta del pintor: la del compositor de retablos.
El retablo de Maese Rodrigo, en la capilla de Santa María de Jesús, es sin dudauno de los conjuntos pictóricos más deliciososo y acabados del renacimiento sevillano. Debió de pintarlo Alejo Fernández hacia 1520; él mismo nos dice que cuando murió su primera mujer (1520-1523) tenía dinero tomado a cuenta. En este retablo la unión del hombre de iglesia y el artista es perfecta. No sólo está compuesto con sensibilidad exquisita, sino que proclama cómo el pintor ha sabido penetrar en los deseos del donador y cómo éste supo pensar lo que deseaba. Los temas que ocupan las diversas tablas no están elegidos al azar ni responden totalmente a las devociones de Maese. Era el retablo para una institución sabia, el Colegio de Santa María de Jesús, y en él pensó Maese Rodrigo y sus sucesores al encargarlo.
El retablo está dedicado a la Virgen, en su venerada imagen de la Antigua de la catedral, la que se apareciera a San Fernando durante el sitio de Sevilla, y ante la que se postraban en aquellos años cuantos emprendían la carrera de Indias o rendían viaje de retorno. Es la Virgen de Magallanes, Hernán Cortes y Pizarro.
No acompañan a la gran tabla central de la Virgen historias evangélicas o santos diversos. Son los cuatro Padres de la Iglesia Occidental, las cuatro grandes lumbreras del saber cristiano, como inspirados allí por el amor de Santa María, Madre de Jesús, y patrona del Colegio: San Ambrosio, San Gregorio, San Agustín y San Jerónimo, artífices de la sabiduría espiritual que había de impartirse como enseñanza en el Colegio.
Siguiendo esta idea, en el segundo cuerpo se rompe con una costumbre inveterada. No corona el retablo el Calvario, la nota de dolor más intensa de la vida de Jesús, en que solía resumirse toda la tragedia de la Pasión. Maese Rodrigo pensó el retablo para que orasen ante él unos colegiales, y en ese lugar culminante del conjunto, no fué el dolor sino la divina sabiduría lo que deseó que presidiera, el Espíritu Santo incendiando con sus lenguas de fuego el corazón de los apóstoles predicadores de la fé. La tabla aparece escoltada por los arcángeles San Gabriel y San Rafael, así como representaciones de los dos pilares de la Iglesia, San Pedro y San Pablo, que completan ese segundo cuerpo.
En el banco se conservan cuatro tablas con representaciones de santos de medio cuerpo, figurando en ellas Santo Tomás, San Egidio, Ecce Homo, Santa Catalina y San Nicolás. En este banco se advierte que falta una de las tablas originales que, en fecha desconocida, fue sustituida por una Virgen con el Niño que presenta el prototipo de Santa María del Popolo.
Adviértase también cómo Alejo ha sabido borrar en la gran figura central de la titular cuanto significaba rigidez y dureza en la Virgen de la Antigua impuesta del modelo, sin dejar por ello de ofrecernos una copia de la venerada imagen medieval.

La Virgen de los Mareantes

la Virgen de los Mareantes, de Alejo Fernández, en el Alcázar de Sevilla (tabla central)

La Virgen de los Mareantes o Navegantes es una obra singular, que sus méritos artísticos agrega un elevado interés histórico. Es el centro del retablo de la capilla de la Casa de Contratación de Sevilla, hoy en el Alcázar hispalense. Debió de pintarse entre 1531 y 1536.
En sus estrechas calles laterales se representan cuatro Santos, uno de ellos San Telmo, el patrón de los marineros, con una nao en la mano. Pero esas cuatro figuras son simple marco de la imagen de la Virgen, de tamaño colosal, que, volando sobre los mares y acogiendo bajo su manto a los navegantes, concentra todo el interés. El gran tamaño de la Madre Divina, al contacto de las minúsculas embarcaciones, se agiganta y, éstas, empequeñecidas por la colosal matrona, se alejan de nuestra mirada en la profundidad.
La identificación de los personajes acogidos al manto de la Virgen es muy discutida. Son todos ellos retratos y con gran probabilidad de varones ilustres del Descubrimiento, y tal vez de la conquista de las Indias. Se ha creído que los arrodillados a la derecha de la Virgen son: Fernando el Católico, en primer término, y el obispo Fonseca y el canónigo Sancho de Matienzo, en segundo plano; y los de su izquierda, Cristobal Colón, el inmediato a la Virgen, y tres de los cuatro pilotos que asistieron a la Junta de Burgos: Américo, Yáñez Pinzón y Juan de la Cosa o Solís. En realidad no hay fundamento suficiente para proponer esas identificaciones y algunas son inadmisibles. Tal es el caso de Fernando el Católico y de Matienzo, de quienes se poseen retratos fidedignos.
El supuesto Fernando el Católico podría ser en realidad Cristóbal Colón. El lugar que ocupa es evidente el de mayor honor, y su rostro largo, de nariz ligeramente aguileña, no puede por menos de evocar el recuerdo de los términos en que Fray Bartolomé de las Casas nos describe al Primer Almirante: "El Almirante -nos dice- físicamente era alto, de agradable presencia, fornido, de rostro alargado y nariz aguileña, ojos grises, claros, pardos, pero muy animados; castaño el cabello y la tez muy blanca, pero algo pecosa y colorada; a los treinta años comenzó a encanecer.